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美学与文学理论——对当前几个流行命题的反思
近年来，在中国文学理论界围绕着文学理论与文化研究的关系，发生了一系列争论。这场至今尚未平息的争论，由于关系到中国文学理论的学科建构，而受到学界关注。我在阅读部门重要论争文章中，感到作者在运用一些流行命题时，由于没有做必要的甄别和反思，表现了对这些命题的基本曲解。作为献疑，我就当前几个主要的流行命题，以美学与文学理论的关系为中央，做一次相关反思。
一、“日常糊口审美化”：一个文学理论命题，仍是社会学命题？
“日常糊口审美化”，是近年中国文论界非常流行的一个命题，被一批中国学者援用来作为探讨文学理论建构的新出发点。然而，这个命题在它所产生的西方文化语境中始终是一个社会学命题。
最早明确提出“日常糊口审美化”命题的是英国社会学家费瑟斯通（M.Featherstone），他用这个命题来定义20世纪后期以来的后现代文化的基本特征：“假如我们来检讨后现代主义的定义，我们就会发现，它夸大了艺术与日常糊口之间界限的消解、高雅文化与大众通俗文化之间明确分界的消失、总体性的风格混杂及戏谑式的符码混合。”费瑟斯通将“日常糊口审美化”划分为三个层次：第一，达达主义和超现实主义所代表的艺术的亚文化运动（先锋运动），其念头是消除艺术与糊口的界限；第二，从波德莱尔、王尔德至福柯一线学者所倡导的“将糊口转化为艺术品”的运动；第三，由当代消费文化出产的符号和图像的潮流浸透了日常糊口的肌体，并构成了审美化的新现实。在费瑟斯通看来，前两个层次的审美化预定了第三个层次的审美化，“简言之，唯美主义为当代消费文化预定了一个以模仿和图像构筑的审美化现实。”
德国哲学家韦尔施（W.Welsch）更进一步将当代现其实整体上定义为“一种美学的建构”，主张在当代现实中，日常糊口审美化“从个人风格、都市规划和经济一直延伸到理论”。相对于其他学者关注表面的、浅层的审美化，他着重揭示的是深层的审美化，即由康德熟悉论革命带来的熟悉论的审美化：美学（想象力）变成了熟悉论的基础。他以为，全社会审美化是熟悉论审美化的结果。他说：“现代思惟自康德以降，久已认可此一见解，即我们称之为现实的基础前提的性质是审美的。现实一次又一次证实，其构成不是‘现实的’，而是‘审美’的。迄至本日，这见解几乎是无处不在，影响所及，使美学丧失了它作为一门特殊学科、专同艺术结盟的特征，而成为理解现实的一个更广泛、也更普遍的媒介。”
韦尔施揭示了现代社会学的一个更深层的理论转型：借用康德以来的美学理论反思和描述现代社会，即社会学的美学化。社会学美学化的一个重要原因是艺术取代宗教在现代糊口中普遍化，并且形成了现代糊口的审美化特性。因此，我们不能想象一种主流社会学传统阐述现代性题目时不揭示现代糊口的审美化特性。实际上，在现代社会学中，社会学美学化是一个卓有影响的传统。我们可以将这个传统的源头追溯到1863年波德莱尔对现代性的定义：“现代性就是过渡、短暂、无意偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变。” 但是，它的更具学科意义的出发点，是1895年德国社会学家齐美尔（G. Simmel）提出了社会学美学（Soziologische Aesthetik）的理论。
齐美尔将现代美学的基本观念运用于现代社会研究，以为社会从个体层面到整体层面，都是按照美学的对称性、远－近间隔的相对性、部门与整体的协调性等基本原则构成和运动的。因此，根据他的观点，社会不是在隐喻的意义上，而是在本质的意义上是一个艺术品。他说：“审美气力对社会事务的影响最活跃地表现在社会主义与个人主义两种倾向的现代冲突中。无疑，社会主义的切当观念是建立在审美价值基础上的。这些观念包括：社会作为一个整体应当成为一件艺术品，在其中，每个单独的因素通过对整体的贡献获得它的意义；一个同一的计划应当理性地规范全部出产，而不是听任个人凭着无意偶然的狂热的努力施惠或危害社会；个体之间恶性的竞争和冲突应当禁止，取而代之的是绝对和谐的工作——所有这些社会主义观念都毫无疑问地符合审美需要。不管其他的人是否反对它，这些观念都驳斥了这个流行说法：社会主义自始至终都是为了胃的需要。因此，社会题目不仅是一个伦理题目，而且也是一个美学题目。”
自20世纪以来，齐美尔的社会学美学主导了一个重要的西方社会学传统。假如说齐美尔是在19－20世纪之交，在现代性语境中开启了这一传统，那么，在20世纪后期，社会学美学发展为研究和描述后现代性社会（文化）的最主要的社会学理论。其中，德国社会学家卢曼（N.Luhmann）的理论特别值得留意。他刚好在一百年后，明确回应了齐美尔“社会是一件艺术品”的观念，并将此观念作为自己的社会学研究和阐述的理论核心。但是，与齐美尔以现代性为理论语境不同，卢曼以后现代性为理论语境。因此，与齐美尔夸大社会作为艺术品的整体性和对称性机制不同，卢曼夸大的是后现代社会与艺术共有的差异、变化和不确定性。卢曼说：“艺术系统在自己的领域典型地体现了社会。它如其所是的显示事实。它显示，当社会开始分化个体的功能系统，并听任这些系统自发的自我操控的时候，它毕竟变成了什么。艺术典型地展示了这个情境，在其中，不再依赖过去保障的未来已经变得不可猜测。操纵的封锁、无意偶然性的解放、自控组织、多元语境、自我描述的超级复杂性，或者，更为简略和缺少精确性的规范化、多元主义、相对主义、历史主义——这一切趋向都呈现泛起代性的结构性终结的错综复杂的切面。任何人只要感慨感染到这个情境，就会在现代艺术中看到这个现代社会的范式。”卢曼的理论凸起表明，在现代西方社会学领域，“日常糊口审美化”命题的根本意义，不是表明在多大程度日常糊口被普遍审美化（艺术化）了，而是“审美性作为一个商定俗成的范畴承担着解释后现代日常糊口中的不可解释的现象的功能。”
中国文学理论界在援用“日常糊口审美化”的论说中，并没有深入追究这个社会学命题的学术语境及其主旨，而是更多地停留在强化描述当代（中国）日常糊口在多大程度上被大众传媒和消费运动“审美化”，即停留于费瑟斯通所定义的审美化的第三个层次。因此，当学者们援用这个命题作为中国文学理论变革的依据的时候，它不可避免地由于理论曲解而面对着严峻的理论困境。就援用者在这个命题下，主张文学理论研究要向社会文化开放和文学理论要向社会学（文化研究）转型而言，其中有两个基本理论曲解应当指出：第一，对一个社会学命题的无反思的挪用；第二，对这个社会学美学化的命题的逆向使用——文学理论（美学题目）的社会学化。
二、“日常糊口的视觉享受”：一个颠覆康德美学的“新美学”？
与“日常糊口审美化”命题相关，另一个流行的命题，就是被概括为“眼睛的美学”的“新的美学原则”。它主张：当前的审美流动，“从超越物质的精神的美感转向了直接表征物质知足的享乐的快感”——日常糊口娱乐图像的单纯视觉的享受；这种新的美学“彻底抛弃”了康德美学的“绝对的精神超拔、心灵打动”的理性主义追求。
以“眼睛的美学”（即“单纯视觉的享受”）而“彻底抛弃”康德美学，表现了对康德美学的基本曲解。康德说：“人们也许会根据某种鉴赏原理以为，当一个对象符合一个基本原理对它的概念性划定，他们就可据此推论：它是美的。然而，这是根本不成立的。由于我必需在这个对象的表象上直接感慨感染到这种愉悦，此外，借用任何证据都不能说服我接受它。”这段话非常清晰地表明，康德主张的审美快乐不是“绝对的精神超拔、心灵打动”，而是审美主体在对象外观（表象）上直接感慨感染到的愉悦。更明确地讲，“鉴赏判定不是熟悉判定或逻辑判定，而是一种感性判定”，是康德对美感的第一划定。这个划定被他表述为《判定力批判》的第一句话：“为了确定某物是否是美的，我们不为了熟悉的目的通过理解力将它的表象与这个对象相联系关系，而是通过想象力（也许是与这个理解力结合）将这个表象与主体及它的快感与不快感相联系关系。”可以说，在美学史上，恰是康德而不是别人第一次明确将美学建立在感性直观的基础上，并且因此成为现代美学真正的奠基人。假如今天我们能够有一种“眼睛的美学”，那么它的开山祖师也只能是康德而不是别人。
然而，在被标举为日常糊口审美化的“新的美学原则”中，对康德的深刻的不满在于他主张审美的无功利性。康德说：“鉴赏是一种通过快感或不快感判定一个对象或一种表象的能力，它是无功利的。这种快感的对象被判定为美的。”审美无功利性不仅与传统审美性的熟悉论、道德论主张相抵触，而且也与当前“人们对于日常糊口的视觉性表达和享乐知足”的欲望相抵触。因此，“新的美学原则”将“审美无功利性”作为它要爆破的第一块绊脚石。实际上，自尼采以来，“审美无功利性”就成为一个与康德的名字密不可分的现代美学“原罪”，它被定性为理性主义、禁欲主义、独裁主义等一切压抑性权力观念的美学旗帜。尼采说：“自从康德以来，一切关于艺术、美、熟悉、聪明的谈论都被‘无功利’这个概念搅浑和玷污了。”
康德的这种“无功利”真的是对审美行为的“搅浑”和“玷污”吗？黑格尔以为“审美无功利”是一个“重要的想法主意”，“因此，审美带着令人解放的性质，它让对象保持它的自由和无穷，不把它作为有利于有限需要和意图的工具而起据有欲和加以利用。所以美的对象既不显得受我们人的压抑和逼迫，又不显得受其它外在事物的侵袭和征服。”海德格尔指出，人们对康德的“无功利的快感”的误解包含着双重曲解：第一，没有看到这是一个关于美的预备性的、否定性的划定，而是将它视作康德的“惟一性的、同时也是肯定性的关于美的陈述”；第二，没有看到在当对对象的功利爱好被取消后在审美行为中留存下来的东西。海德格尔说：“这种对‘功利’的误解导致了一种错误意见：人们认为，跟着对功利的排除，也就把一切与对象的本质性联系关系都禁止掉了。实在情形刚好相反。与对象本身的本质性联系关系恰正是通过‘无功利’而施展作用的。人们没有看到，现在对象才首次作为纯粹对象显露出来，而这样一种显露（in-den-Vorschein-Kommen）就是美。‘美’一词意味着在这样一种显露之假相中的显现。”
正如海德格尔所言，审美的无功利性只是康德美学的一个否定性出发点。在这个出发点上，构筑的是一个以先验想象力为支点，以感性直观为核心的，想象力与理解力协调流动的审美（反思）判定力的自由游戏。就美学编年史而言，审美的无功利性并不是康德的发明，而是英国学者夏夫滋博里(third earl of Shaftesbury) 的发明。如美国学者盖耶（Paul Guyer ）指出，在18世纪中后期，作为现代美学出发点的核心概念是“想象力的自由”。在康德之前，这个概念包含着肯定性和否定性双重含义。就肯定性而言，想象力的自由意味着它与熟悉、道德诸领域的脱离；就肯定性而言，想象力的自由意味着对人的自由（理性）的体现。作为现代美学的奠基人，康德综合了这两个方面，并将之纳入到包含着自由的二律背反的辩证体系中。与此相应，康德美学的肯定性的核心概念，不是审美的无功利性，而是想象力的自由。在《判定力批判》中，在完成了关于“美”的四个契机的分析后，康德总结说：“假如从上述分析中得出一个结论，那就是：一切根源于这个鉴赏概念，即鉴赏是根据想象力的自由的合规则性进行判定对象的能力。然而，假如在鉴赏判定中，想象力必需作为它的自由来理解，那么，它首先不应当被理解为是听从联想律的再现性的，而应当被理解为是创造性的、自主流动的。”
海德格尔以为，人们对康德美学的误解顽固地贯串了19世纪，一直延续到今天。从中国学术的现状，我们可以增补说，在海德格尔身后的21世纪的今天，康德美学仍旧遭受着严峻的误解。康德美学始终被误解，有两个基本原因：第一，它是现代美学的奠基，而不是现代美学的完成，它的开端性的思惟给后人提供的是可能性和暗示性，而不是结论和定论；第二，康德美学贯串了感性与理性、形式与内容、形象与精神、有限与无穷、主体与客体的多重二律背反的思惟。这一系列二律背反的实质是人道存在的自由与天然的二律背反，并且集中表现为“美”与“崇高”的矛盾运动。这种思惟方式展示了审美流动深刻的矛盾性，同时也成为人们误解的条件。在追求理论的一致性的方向上，人们只能单面地舆解和接受康德，并且形成了两条主要路线：沿着他关于“美”的思惟发展了追求同一性的唯心主义美学，沿着他关于“崇高”的思惟发展了追求无穷性的浪漫主义美学。尼采的美学可以概括为以“沉醉”与“美”为两个基本划定的矛盾体系，就此而言，他实质上与康德是一致的。但是，他在反对康德的时候，是以极端化的浪漫主义观念反对康德关于“美”的思惟。
美学史的经验应当提示我们，康德美学是矛盾而复杂的，任何对它作单一性判定的企图，都会遭遇深刻的矛盾。无疑，面临新时代现实，对康德美学作反思和批判，是必要的，但是，我们的反思和批判工作必需在当真研究康德美学的基础上慎重进行。我以为，针对当代文化现实，我们应当在三个枢纽点上表现出与流行的后现代观念不同的谨严意识：第一，关于“主体”观念。在康德美学中，“主体”是想象力的载体，没有主体，就没有想象力，更没有想象力的自由。后现代观念是否定主体的。正如我们不能想象没有人的美学一样，没有主体的美学也是根本不能成立的。我以为，假如我们不是要发展一种幽灵的美学，而是人的美学，康德的主体观念天然应当接受批判，但不应当被取消。第二，关于“想象力”观念。本雅明指出，片子用持续活动的画面剥夺了观众凝神静观图像的审美自由，取代而之以片子画面刺激而产生的震动感觉。这个说法被后现代办代理论广泛引用为电子媒体对审美想象力（自由）剥夺的定论。我以为，片子等新媒体可能限制或改变想象力的流动方式，但不会取消想象力。康德美学的基本启示之一，就是审美流动必需是以想象力为基本能力的流动。因此，我们要做的工作是研究想象力在新媒体产品中的新形式，而不是抛却想象力的美学机制。第三，关于“审美差异的视角”。康德所提供的美学的视野是坚持审美差异的观念，坚持在差异中发展主体性的可能。后现代观念对当代审美流动的改变，持一种整体主义的视野，它全力关注新技术和消费文化引发的审美变化，并对之作整体性概括。这种整体性视野不管在对文化现状做详细判定中对错与否，都不是美学的视野。从美学的角度，我们应当警惕这种整体性视野对审美差异的遮蔽，而这种遮蔽的后果就是美学视野的取消。
三、“文学的终结”：一个德里达的幽灵，仍是德里达的遗产？
“文学的终结”，是中国文论界近年另一个重要的流行命题。在后现代文化语境中，“文学的终结”是“日常糊口审美化”的副产品，我们可以从西方主要的后现代办代理论家那里听到这个宣判。但是，中国文学理论家，真正将这个理论作为一个有力的理论结论接受过来，却是靠了美国学者米勒（J. Miller）对德里达的著作《明信片》（1980）中的如下说法的先容：“在特定的电信技术王国中（从这个意义上说，政治影响倒在其次）整个的所谓文学的时代（即使不是全部），将不复存在。哲学、精神分析学都在灾难逃。甚至连情书也不能幸免……”
米勒以为，新的电信技术为现代糊口带来了如下根本变化：第一，打破了过去在印刷文化时代，占据统治地位的笛卡尔式的内心与外部世界之间的二分法（inside/outside dichotomies）；第二，淡化甚至消除了比较稳固的界限，自我裂变为随机性的多元的自我；第三，再现与现实之间的对立也产生了动摇，打破了虚幻与现实之间的区别，正如它破坏了现在、过去和未来的分野；第四，新的电信技术在形成和强化意识形态方面具有很大的作用。这些变化就构成了文学终结的结果。“在西方，文学这个概念不可避免地要与笛卡尔的自我观念、印刷技术、西方式的民主和民族自主国家概念，以及在这些民主框架下言论自由的权利联系在一起。从这个意义上说，‘文学’只是最近的事情，开始于17世纪末、18世纪初的西欧。它可能会走向终结，但这绝对不会是文明的终结。事实上，假如德里达是对的（而且我相信他是对的），那么，新的电信时代正在通过改变文学存在的条件和共生因素（concomitants）而把它引向终结。”
中国接受“文学终结”论的学者几乎全盘接受了米勒的阐述，并在学术场景（会议与期刊）中以大致相同的思路和言说重复或回应着米勒。但是，我仍旧不得不提出质疑的是：“文学终结”真是德里达关于文学的“终结的结论”吗？回答这个题目，又涉及到两个题目：第一，德里达是在什么语境下表述“文学的终结”的？第二，这个表述与德里达关于“文学是什么？”的基本思惟的关系是什么？
前面已述，德里达是在他的著作《明信片》的“邮件”部门的一封“邮件”中表述“文学的终结”这个判定的。与米勒只摘引其中两句话不同，现在让我们完整引用德里达这段文字：
我理解它就是你。你一直就是我的形而上学，我的人生哲学，我书写的一切（我的欲望、言说、存在、亲近、准则、我的心灵、一切我所爱和你对我所知）。你向四方派出重金赏格的所有猎手，每人发给他们一架自动摄相机，一张合成肖像的明信片，一张座位卡或招贴（“被欲求者”）：诱使他们渴想获得他的踪影却又一无所得。这是没有文学的文学，只是为了证实，那个被称为文学的整个时代，即使不是全部，将在一定的电信技术的统治中消亡（在这个意义上政治的统治倒在其次）。哲学、精神分析学也不能幸免。也许包括情书。你写给我的那些信，我在街上奔跑着阅读，我象一个疯子一样发出痛哭的尖叫，它们是我有生以来读到的最锦绣的东西，它们是有史以来第一次，但是我必需告诉你，也是最后一次被这样抒写。你不仅对于我是命中注定了的，而且也命中注定了写出这些最后的情书。往后，对于你来说，它们将不再可能，我也不会，产生点滴痛苦。这不仅由于从此你的爱染上了末世和曙光的色调，而且由于你已不再会写“情书”了，它们将毫不会释读你。
这段话明确显示，德里达（“我”）是在一封“情书”中，以“情人”的身份表达对“情书”的感慨感染。无疑，这种感慨感染包含着“我”对“情书”在电子信息时代命运的担忧（危机感），但更重要的是，它是作为“情人”的“我”，在获得了“最锦绣的情书”的同时，对不再能够获得“最锦绣的情书”的强烈焦急（恐惊）。就心理学而言，这是一种极至中的终结体验，是包括热恋在内的一切高峰体验的共同感慨感染，即“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”，或“前无古人，后无来者”。正确讲，在这里，德里达与其说在表达对文学在电子信息时代命运的担忧，不说如在借这种担忧的叙述重申他关于写作（以“情书”为例）本身的解构思惟：表达是不可能最后完成的，一种被理解为最后完成的表达实际上是表达本身的中止或死亡——被感觉为最完美的情书，就是产生情书终结的感觉的情书（终结情书的情书）。换言之，对于德里达，正是这种对情书的极至的高峰体验，最好的展示了他关于“文学”或写作的思惟。然而，可惜的是，在米勒向中国文学理论家作的转述中，德里达的“文学的终结”话语的这个详细语境被省略掉了（换言之，被米勒用一个关于当代文化的抽象语境代替或遮蔽了）。由于这个语境省略（遮蔽），以米勒为中介的中国学者当然也就只能直接（简朴）地将“文学的终结”作为一个无语境的“终结的结论”来接受了。
基于德里达坚持解构的基本态度和始终一贯的解构流动，在理解和接受他的单独言论时，我们必需保持一种按捺“超验阅读”冲动的自觉，即警惕从文字和文本之外获得一个单一确定的意义所指的欲望。简朴讲，我们要认识和领会德里达话语修辞的解构风格。相对于其他学者老是试图给予我们一个文本之外的确定中央意义，德里达通过这种解构风格要让我们从他的话语中获得的是一种关于文学的“无之无性”（nothing-ing of nothing）的体验。在晚年的长篇访谈《这个被称为文学的希奇体系体例》（1989）中，德里达集中表达了他的文学思惟。所谓“无之无性”，可被视作他对文学的“一般划定”，包括这些基本含义：第一，文学性不是一种天然本质，不是文本的内在物；第二，没有独立安闲的文学文本，任何文本都是在与其他文本的互文性关系中开放的；第三，文学体系体例是一种历史性建构，具有自身的传统和法则，但它同时又是对这种传统和法则本身的消解（沉没）；第四，文学的意义和内容，不是天然存在于文本中的，相反，文本之“中”存在着召唤文学阅读，并建构文学的意义和内容的特征；第五，没有存在于文本之外的“文学的读者”，读者是在文本的召唤下、在对文本的阅读中，被文本培养的。因此，在文学的“无之无性”意义上，可以说：“没有文学——或者说，几乎没有，从来绝少有。”
德里达对文学的思惟是矛盾的，是在否定中的肯定和肯定中的否定中进行的无终结的“文学步履”。作为文学步履，他对文学的思索的目的不是对文学下定义，而是对一切关于文学的定义作解构、并在解构中建构和体验“文学性”。德里达坚持解构的文学步履，一方面故然是他的哲学观念“从来没有任何东西是统一的”在文学研究中的体现，另一方面是他自青春时期就具有的一个“无邪的梦想”的实践：他渴想的文学，对于他来说，是“含混地表现为答应人们以任何方式表达任何事情的文学”。德里达的《文学的步履》一书的编者亚特里纪（D. Attridge）评价说：“解构致力要揭示的就是：一个语言作品毫不可能自我封锁，从文学中召唤我们的他者不会在狭隘的意义上被禁锢在语言中。”从解构的观念而言，开放文本是揭示所指的不确定性；而从无邪的文学之梦而言，开放文本则是对表达的无穷性追求。解构与无邪，即不确定性与无穷性，在德里达的文学步履中是矛盾同一的。所以他说：“即使存在某种无邪，甚至是顽梗的无邪，要进行解构也不能废除或毁灭无邪，它也不能但愿完全逃避无邪：它无宁是一种顺从它和说明它的手段。”
从对超验意义的表达而言，德里达的文学步履更多的意味着颠覆和毁灭；然而，从对文本表达的无穷性的追求而言，这种文学步履则意味着文学的审美性的开放和扩展。“文学应当潜伏地是更多的潜伏。”这个观念与康德关于审美理念（及艺术品）的观念具有历史渊源，甚至可说前者是后者两百年后的遥远的回应。康德说：“然而，我用审美理念意指这种想象力的表象，它激发了活跃的思惟，但却没有任何一种确定的思惟或概念能够适合于它，相应地，也没有任何语言能够完全把握或阐释它。——应当明白，它与一个理性的理念是相反的，后者是一个没有任何直观（想象力的表象）可以适合的。”德里达也许不愿意认可，但他的确是在对文学的解构步履中坚持了对文学的审美解读，表达了对文学的审美虔诚。他给我们留下两个重要的策略：第一，在解构中坚持文本的开放性；第二，在开放的文本中追求表达的无穷性。就此而言，文学不是一个作为安闲之物的文本，而是一个围绕着文本展开的文学的审美步履。这是德里达留给我们的关于文学的最重要的美学遗产。
德里达用毕生的步履证实，文学是永远不会终结的，由于它“潜伏地是更多的潜伏”。因此，所谓“文学的终结”不外是被后现代意识形态虚构的德里达幽灵。
四、“文学是审美意识形态”：在何种意义上是一个“马克思主义的”命题？
“文学是审美意识形态”也是一个在当前中国文论界有相称影响而又颇有争议的命题。这个命题在中国的发生史可以追溯到上世纪80年代思惟解放运动中的文学理论讨论。然而，固然它比前苏联学者沃罗夫斯基1910年提出的“艺术是审美的意识形态”的命题晚了70余年，但两者共同的思惟根源却是列宁在20世纪初期倡导的无产阶级意识形态观。
一般以为，马克思在《〈政治经济学批判〉序言》（1859）中的论说，是对他的意识形态学说的经典论述。马克思说：“人们在自己糊口的社会出产中发生一定的、必定的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质出产力的一定发展阶段相适合的出产关系。这些出产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑直立其上并有一定的社会意识形式与之相适应的现实基础。物质糊口的出产方式制约着整个社会糊口、政治糊口和精神糊口的过程。不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识。”
从近年来中国文学理论的相关论争文献可见，这段论述老是被抽象地解释为马克思对一般社会糊口中的“意识形态”概念的论述。然而，枢纽题目正在于，马克思主义创始人的“意识形态”概念并不抽象地合用于一般（或所有）社会形态，而只合用于有阶级和阶级斗争存在的社会形态。正确讲，在马克思和恩格斯的使用中，“构成意识形态的观念是表达统治阶级利益的观念；它们不是表达阶级利益本身”。在这段论述之后，马克思接着指出：第一，意识形态的存在受制约于出产力和出产关系的矛盾斗争，当出产力的发展突破出产关系的枷锁束缚时，社会革命和相应的意识形态转换就会到来；第二，资产阶级的出产关系是社会出产过程的最后一个对抗形式，“因此，人类社会的史前时期就以这种社会形态而告终。”这个论断实际上也公布了意识形态将在资本主义消灭之后的无阶级和阶级斗争的社会中终结。
上述马克思的意识形态思惟，在恩格斯的论著中得到了明确清楚的阐述。在为马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》第三版写的序言中，恩格斯指出：“恰是马克思最先发现了重大的历史运动规律。根据这个规律，一切历史上的斗争，不管是在政治、宗教、哲学的领域中进行的，仍是在其他意识形态领域中进行的，实际上只是或多或少显著地表现了各社会阶级的斗争，而这些阶级的存在以及它们之间的冲突，又为它们的经济状况的发展程度、它们的出产的性质和方式以及由出产所决定的交换的性质和方式所制约。” 后来，在被马克思作序称赞为“科学社会主义的入门”的《社会主义从空想到科学的发展》（1880）一书中，恩格斯重申了这个论述，同时，又指出：当出产高度发展到一定阶段，通过无产阶级革命，将消灭阶级差别和阶级对立，也消灭“作为国家”的国家。“所以，社会阶级的消灭是以出产高度发展的阶段为条件的，在这个阶段上，某一特殊的社会阶级对出产资料和产品的据有，从而对政治统治、教育垄断和精神领导的据有，不仅成为多余的，而且成为经济、政治和精神发展的障碍。”在消灭了阶级的社会，由统治阶级为了自身的利益而强加给人们的（国家统治的）意识形态就被现实地消除了。“人们自身的社会结合一直是作为天然界和历史强加于他们的东西而同他们相对立的，现在则变成他们自己的自由步履了。至今一直统治着历史的客观的异己的气力，现在处于人们自己的控制之下了。只是从这时起，人们才完全自觉地自己创造自己的历史；只是从这时起，由人们使之起作用的社会原因才大部门并且越来越多地达到他们所预期的结果。这是人类从必定王国进入自由王国的奔腾。”
马克思和恩格斯都一再重申，他们的思惟与一切意识形态的真正对立，不是一种阶级意识与另一种阶级意识的对立，而是科学（历史）的社会理论与空想（抽象）的社会理论的对立。社会主义不是马克思提出的，马克思的伟大贡献是“这两个伟大的发现——唯物主义历史观和通过剩余价值揭开资本主义出产的秘密”，从而实现了“社会主义从空想到科学的发展”。因此，当社会主义仍是空想的思惟体系，即仍是“意识形态”的时候，它就同所有其他意识形态一样，仍是马克思主义创始人批判和斗争的对象。马克思说：“他们没有意识到这一点，但是他们这样做了。”一切意识形态错误都可以归结为人们在出产关系制约下形成的对自身的社会现实的虚假意识和相应的无意识流动。恩格斯在晚年的《路德维希·费尔巴哈和德国古典哲学的终结》等一系列重要论著中反复论述意识形态的虚假本质。在他逝世前两年，1893年7月14日致弗·梅林的信中，恩格斯总结了他和马克思的意识形态理论，并最后对意识形态作论断说：
意识形态是由所谓的思惟家通过意识、但是通过虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。由于这是思维过程，所以它的内容和形式都是他从纯粹的思维中——不是从他自己的思维中，就是从他的先辈的思维中引出的。他只和思惟材料打交道，他绝不迟疑地以为这种材料是由思维产生的，而不去进一步研究这些材料的较远的、不从属于思维的根源。而且他以为这是不问可知的，由于在他看来，一切步履既然都以思维为中介，终极好像都以思维为基础。
因此，作为科学的社会主义理论，马克思主义的宗旨就是要将人们从意识形态的幻觉中挽救和解放出来。
概括马克思主义创始人的意识形态理论，他们对意识形态的两个相联系并不可分割的基本划定是：第一，它本质上是在阶级对立的社会中表达统治阶级利益的观念体系；第二，它是倒置的、虚假的、抽象的观念体系。那么，在马克思主义的理论体系中，“文学是审美意识形态”在何种意义上可以成立呢？从马克思的《〈政治经济学批判〉序言》和恩格斯的《在马克思墓前的讲话》（1883）等论著中，可以判定他们是有将艺术（包括文学）定义为一种“意识形态的形式”的思惟的。但是，必需明确的是，对于他们，作为一种“意识形态的形式”的“艺术”，是特殊的，即属于阶级社会中统治阶级的意识形态表现形式的“艺术”。就此而言，“文学是审美意识形态”只能在限定的、否定性的意义上成为一个马克思主义的命题。伊格尔顿（T.Eagleton）恰是在这个意义上使用“审美意识形态”这个概念的。在其《审美意识形态》一书的导言中，他说：“粗略讲，我的观点就是：审美范畴在现代欧洲之所以具有重要意义，由于它在讲述艺术的同时也讲述其他的东西，这些东西是中产阶级争夺政治领导权的核心内容。因此，审美的艺术品概念的现代建构是与现代阶级社会的统治的意识形态形式的建构分不开的，实际上也与符合这个社会秩序的人的主体性的全新的形式分不开。”因此，伊格尔顿声名：“这是一种马克思主义的研究。”
更重要的是，在详细论述文学艺术题目时，马克思主义创始人不仅分歧错误文学艺术做抽象、普遍的“意识形态”的判定，而且更多地是关注和揭示：文学艺术作为特殊的意识（文化）形式与一般社会发展的不平衡关系（马克思《〈政治经济学批判〉导言》）、在文学艺术中作者的思惟倾向与艺术的内在真实性的矛盾关系（《恩格斯致哈克奈斯（1888年4月初）》）。正确讲，面临阶级社会的诸种基本文化形式，马克思主义创始人在着重揭示政治、法律、宗教的意识形态属性的同时，却特别正视和肯定文学艺术内在的真实性具有的反意识形态气力。“这样，巴尔札克就不得不违背自己的阶级同情和政治偏见而步履；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必定性，从而把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时独一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人，——这一切我以为是现实主义的最伟大胜利之一，是老巴尔札克最重大的特点之一。”在这个意义上，文学不仅不是一种“审美意识形态”，相反是“反意识形态”的文化形式。
当然，文学在一定程度上具有意识形态因素，或可以成为意识形态的表现形式。然而，文学在其特殊存在中不管与意识形态具有多么紧密亲密的联系，它都不能被归结为意识形态。法国学者阿尔都塞（L. Althusser）是列宁的中性化的意识形态观念的继续和发扬者，他甚至将“意识形态”概念泛化为“一切社会总体的有机组成部门”，“是具有独特逻辑和独特结构的表象（形象、神话、观念或概念）体系”，“涉及到人类同人类世界的‘体验’关系”。但是，即使阿尔都塞也否定艺术与意识形态的统一性。他说：“艺术和意识形态之间的关系题目，是个很复杂很难题的题目。然而，我能告诉你我们研究工作的一些方向。我并不把真正的艺术列入意识形态之中，固然艺术的确与意识形态有很特殊的关系。”阿尔都塞以为，真正的艺术不给我们“严格意义上的熟悉”，它的特性是“使我们看到”、“使我们觉察到”、“使我们感觉到”某种暗指现实的东西——意识形态。“巴尔札克也好，索尔仁尼琴也好，他们都根本没有使我们熟悉他们所描写的世界，他们只是使我们‘看到’、‘觉察到’或‘感觉到’那个世界的意识形态的现实。当我们说到意识形态时，我们应该知道，意识形态浸透一切人类流动，它和人类存在的‘体验’本身是一致的：正由于如斯，在伟大小说里让我们‘看到’的意识形态的形式，以个人的‘体验’作为它的内容。这个‘体验’不是一个给定的值，不是由某个纯粹的‘现实’所给定的，而是意识形态在其现实事物的特有关系中自发产生的‘体验’。”阿尔都塞这段论述实际上是对恩格斯关于艺术的真实性与倾向性关系的引申阐发。
综上所述，在马克思主义思惟体系中，我们是不能推论出一个普遍的和肯定的 “文学是审美意识形态”的命题的。假如我们扩大视野，这个定义也与现代美学关于艺术的基本观念相抵触。在康德为现代美学奠定的艺术观中，作为审美理想的表现，艺术的基本特性是表象和观念的非统一性关系：两者相互激发而又不能达到最后同一。而且，即使在否定的意义上使用这个定义，“文学是审美意识形态”也没有反映对现代美学精神的把握。阿多诺指出：“即使在以意识形态为核心的艺术品中，真实的内容也能肯定自己。意识形态，作为必定的社会幻象，通过这个必定性同时成为真实的扭曲的形象。美学的社会意识和门外之见的分界线就在于：美学揭示的是艺术对意识形态之物的社会批判，而不是对它的机械重复。”
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