美学，在中国文化从传统向现代的转换中，在面临中西文化冲突走向中国现代文化的建立中，在中国现代文化跟着全球形势而不断更新的过程中，一直起着非常重要的作用。从而，美学成为了中国学术和中国文化现代性的一种象征。美学这一学科本身所包含的复杂性和矛盾性，又使它最轻易成为暴露文化自身题目的焦点。从这两个方面看，美学以一特殊的角度象征了中国现代性在发展过程中的性质，在这一意义上，美学的进展成了中国现代学术和现代文化一种标本性缩影。

一、  美学与中国现代学术和现代文化的建立

　　中国现代美学，严格地说，是从王国维的著述开始，在古今转变的大变关头，在西方和日本的双重影响下，在学术与文化的相互激荡中，作为一个学科产生出来。从那时起，“美学”成为aesthetics这一学科的正式名称，并为中国学界普遍接受。美学如斯地被命名包含了多样而深挚的意味。众所周知，作为一门学科，英文aesthetics，德文的asthetik和作英德词源的希腊文aisttesis，按其原意，并不是美学，而是感慨感染学。要对这门学科进行正式命

名，西方文化曾有过多种思索和选择。第一个选择就是与中文里的美学最为对应的callology (callo是“美”，logy是“学”)，第二种选择是用philocaly (爱phi-lo，美caly)来命名美学。还有的选择如calleoaesthetics(美的感性)、calleopgily(“爱美”的另一词汇)等等。然而，终极的结果却是aesthetics(感慨感染学)成为关于美的学科的正式名称。aesthetics是研究美的，但又不能用“美学”来命名，这已说明了美的现象和美的研究的复杂性。在古希腊的主客二分的思维方式中，美( beauty )与美感( sense of beau-ty)是区分开来的，而在美学题目上，这两者要分开来就不能讲好美之学，aesthetics正由于把美与美感联系起来，得美的神髓而成为美之学的正式名称。   平面设计‚宣传画册设计‚画册设计‚海报设计‚ 包装设计‚手提袋设计‚封套设计‚折页设计‚台历设计

用美学来翻译aesthetics，在深受西方思维和西方学术影响的现代汉语中是大有题目的，由于，现代汉语就是要把美与美感明晰地区分开来。但在古代汉语中是没

有题目的，在古代汉语中，美既是客体的美(山川之美)，又是主体的美感(色之于目，有同美焉)。在现代汉语的意义上用美学一词，引起了美学自身建构的很多困惑，如20世纪五六十年代关于美的本质的争论，就与美与美感的区分而产生的误导有关。当美学的含义回归到古代汉语的哲思，美学之为学科命名，不但比aesthetics更优胜，而且因美在古代汉语中的宽泛内涵，更有助于解决美学的深层次题目。中国学界普遍承认了“美学”作为aesthetics这一学科的名称，本身就包含了中国文化的特性和中国现代文化面临外来文化时的一种立场。

    西方美学，在古代希腊起源，于近代德国得名，应合了西方文化现代性过程中的两种需要，一是现代学术体系的建立，要求美学作为一个详细学科泛起，表现为一种黑格尔式的美学结构，这主要是一种科学性的需要：二是现代人的宇宙宏图要有一个人道整体，美感作为对现代化以来在概念分工和技术分工下遭遇分裂的人进行全面整合的一种方式，表现为康德式和席勒式的美学。在这一意义上，美学是在现代化的历史发展和自我矛盾中产生的。从而，美学的产生和包含的题目，不仅是西方文化的题目，而且是走向现代性的人类所共同面对的题目。因此，王国维作为在中西文化冲突中最深刻地会传统与现代矛盾的人，最先从理论上把美学引入国的学术研究之中。然而，王国维的美学主要不在于他对一些美学概念(如美学、美感、审美、美育、柔美、壮美等)的引入，也不在于用一种西方味很浓的观点来解释《红楼梦》，和用一种西方味较淡的观点来解说诗词之美等在详细的美学题目长进行的先行者式的探索，而更在于由王国维身上体现出来的，一是他对史、人生、学术的一种立场，这是一种由美学所突显出来的，具有一种由现代性包含的复杂而深广的意蕴：二是王国维的学术地位，使美学这一外来学科中国化，并使美学成为这一学科的正式命名。在这两点上，王国

维所最先表征的由中国现代性带来的美学性格，又最先体现出美学学科建设与中国现代性的复杂关系。

二、中国现代美学的历程与中国现代性的历程

　　从王国维开始，美学就进入了中国现代学术和现代文化的复杂关系之中。从宏观大势上说，中国现代美学的进展可以分为三个时期:20世纪前期的美学四模式与中国学术和文化初步建立：20世纪五六十年美的本质四派与中国学术和文化“苏式”转向：20世纪80年代后的美学演进四关结与中国学术和文化的另一转向。

在清末的政治和教育改革的背景中，美学作为一门学科进入中国，在学术、社会、政治的紧密联系关系里，产生了四种基本模式:一是梁启超式的社会学模式，要求美学为政治服务，服务于中国现代性的国民性转换，让中国民众由古代的臣民变成现代的新民。在这一模式中，可以看到欧洲大陆的启蒙思惟、法国革命和美国革命的多重影响。这一模式在后来的演变中，俄国革命的思惟又叠加进来，并在中国现代性的现

实演进中成为一种精神核心。

二是蔡元培式的教育学模式。受西方近代以来宗教不断地被科学和哲学所替换的大势的显著影响，受中国传统文化中人文重于宗教的影响，蔡元培提出了“以美育代宗教”的思惟，让美育在教育体系中据有基础的地位，让美成为中国现代性的人生境界。在这一模式中，可以看到康德和席勒的思惟气力。康德以为审美痛快连结了感性与理性，而且在这一连结中，是超功利和具有普遍性的，这些基点可以使美成为一种超越的和高尚的境界。席勒以为人有理性冲动和感性冲动，而这两种冲动都有凸起一面而否定另一面的缺点，体现的是人在现中的分裂，而审美的游戏冲动则把二者结合了起来，成为使人成为全面人的一种方式。蔡元培以学院为基础的美育立人，固然在中国现代性的政治发展中受到按捺，但又因为这一理念与中国传统思惟和中国现代性过程有方方面面的关系，一直都在发生着影响。20世纪五六十年代的美学讨论与80年代的美学热都与之有着逻辑联系关系。

三是朱光潜式的审美现象学模式。朱光潜把留学欧洲时合法红的心理学美学诸流派的思惟，如布洛的间隔说、克罗齐的直觉说、谷鲁斯的内临摹、立普斯的移情说等，形成为一个完整的美学体系，向人们指明了在现实中如何才能获得美。审美现象学在这里得到了明晰的说明。在20世纪前期中国美学诸模式中，朱光潜模式最具美学的科性质，在这一意义上，朱光潜模式是对蔡元培模式的一种详细化，有美育代宗教的人生论和教育学背景，有美学理论的详细构架和入美程式，有西方最新学术作为基础，这使朱光潜成为当时最优秀的美学家。

四是宗白华式的文化学模式。宗白华的美学动力在于西方思惟，但其成功却在于对中国古代艺术的美学重释，他第一个得心应手地把中国古代艺术门类(诗、书、画、乐、园林)与古代哲学思惟(孔子、老子、庄子、《周易》等)联系起来，在这一联系中，凸起了古代文化内在的同一性，从而突显出中国文化的特质，进而对中国艺术与西方艺术从文化差异和哲学差异的角度进行比较，使美学在一种从未有过的丰硕性上得到了意味深长的展现。宗白华在自己的著述中常常提到西方思惟家和美学家，其中，奥斯瓦尔德·斯宾格列关于各文化有自己模式的思惟，对宗白华探求中国美学的特质和思索中国美学的异同，起到过很大的作  平面设计‚宣传画册设计‚画册设计‚海报设计‚ 包装设计‚手提袋设计‚封套设计‚折页设计‚台历设计

用。宗白华的美学代表了对中国美学特质的新识认，对80年代以后的美学研究起了重要的示范作用。

以上四种美学模式构成20世纪前期中国美学的四大基点，对中国美学具有重要的影响，其后美学的演进，可以说都是在某一基点上，或以某一基点为主兼容它点而变异、高扬、展开。在现实中，这四大基的哪一基点得到发展，是与中国现代性的整体演进相联系关系的。中国现代性从鸦片战役开始，自戊戌维新变法失败后，革命性高扬，梁启超模式就是在这一前提

下泛起的：十月革命后的苏联模式进入中国，加深了社会学模式的斗争性、革命性、政治性。以文学艺术为主体的美感形式，如毛泽东说的那样，成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。美学的政治化和政治的美学化成了从新文化运动到“五四”运动到文学革命，从延安到北京、从建国到“文革”的主要美学形式。从今天来看，四大模式都是从外来文化中选取自己以为最适应于中国现代性进程的思惟，运用于中国而形成了自己的美学思惟，而中国现代性的现实进程，又决定了哪一种美学成为时代的主潮。在四种模式中，梁启超和蔡元培的模式固然也有学科性，但主要是文化性的，朱光潜与宗白华的模式，固然含有文化性，但主要是学科性的。因此，在民国时期，梁启超模式的影响主要在政治和文化层面，是一种“大”美学，朱光潜模式的影响主要在学术和学科层面，是一种“小”美学。

当中国现代性的革命阶段使得政治-社会学模式在文学艺术各方面都占据了主导地位，而1949年后的新的学院体系体例和学术体系要求把一种在普遍实践中的美学从文化整体推进到学理的时候，中国美学在20世纪五六十年代产生了美的本质四派。在新的历史—文化前提下，在中国人的心目中，世界的提高前辈和主流，不是西方，而是苏联，美学的学理研究必需在

马克思列宁主义的基本原理下进行，在对美的本质中，马列原理的运思框架得到了最大的穷尽，表现为美的本质四派:美是客观的(以蔡仪为代表)，美是主观的(以吕荧和高尔泰为代表)，美是主客观的同一(以朱光潜为代表)，美是客观性和社会性的同一(以李泽厚为代表)。新的美的本质四派代替旧美学四模式，象征了苏联影响在中国取得了统治地位。旧的模式，只有按照新的思维框架重新思索才能取得自己的地位。朱光潜是弃旧图新的典型，也是与时进追求真理的典型，他的学术转向代表和内蕴了非常丰硕复杂的中国现代学术性格。在上述四派中，主观派犯了理论“错误”，社会派取得了立异成就。主观派把审美现象学错以为美的本体论，一旦成为本体论，就变成“可恶”的唯心论，历史地看，

主观派一方面来自朱光潜模式，但在新的思维结构中，这种模式中的美即美感的审美现象学精粹，变形为美是主观的本

体论命题，这一命题形式是在新的思维结构中可能要产生而又必定要被否定的。社会派从客观性与社会性的同一出发，把美学基点从辩证唯物主义转移到历史唯物主义，在60年代通过马克思《1844年经济学哲学手稿》的支持，比起客观派来，社会派坚持了客观，又有史的厚度：坚持了唯物，又有了辩证的聪明。于是社会派在学术上取得了主流地位。当我们看到苏联美学泛起了与中国美学几乎一样的流派，同样是社会派取得了主流地位的时候，一种学术与思惟和思维方式的关系以及与现代性道路的关系就呈现了出来。从全球现代性的视野看，中国和苏联的社会派的理论探索，既包含了对全球现代性多样性的一种特殊探索，又包含了中国和苏联在80年代改革开放的思维因子。单从中国自身的现代性历程看，中国美学四派从思维形式上象征了共和国前期的中国现代性的思维模式和学术取向。

1978年以来的改革开放，是中国现代性的一次重要转折，也是中国在世界崛起的一次重要转折。中国美学的发展又呈现了四种演进关结，这就是实践派、审美流动论、后实践派中的生存美学和生命美学。共和国前期的社会派美学，在改革开放后重读马克思《1844年经济学哲学手稿》，又加上康德的助力，在马克思的路线上从社会-历史到主体实践，在康德的路线上给统一个西文词subject不同的汉译，从而得出本质上不同的含义。以前是“主观”，现在是“主体”，主观是一种观念，主体则是包括观念于其中的人，更主要的是指一个在实践中的人。作为主体的人，进行着自己的历史实践，在实践中既改变着世界，又改变着人自身(包括人的物质形态、文化形态和观念形态)。通过这一不同的汉译，完成了从社会派到实践派的理论质变，进而形成了自80年代以来声势浩大的实践美学。实践美学是一种具有宏大叙事的大美学，用李泽厚自己的话说，是人类学本体论美学，它是如何详细化为具有学科性质的美学原理的呢?要用最简约的话来掌握实践美学的美学原理著作，可以概括为:两个理论预设，一个美学综合。两个预设，一是发源决定本质，二是本质决定现象。实践美学通过实践哲学来解决美的发源题目，通过解决美的发源题目来解决美的本质题目。一个美学综合就是把美学史上泛起的各种思惟和潮流综合为三大方面:美的本质，审美心理学，艺术。实践美学的两个预设显示了它在宏观图景上的本体论的特点，一个综合显示了它在学科建设上的取向。实践美学真正的成就是在学科取向上对美学三范围的规定。80年代以来的众多美学原理著作在这一基本结构下问世了。实践美学在宏观图景上的两个预设，是建立在西方近代思维模式上的理论原则，很早就遭到了现代思惟毁灭性的批判：从发源推不出本质，用本质不能本质地说明现象。因此，20世纪西方美学不讲美的发源，也不讲美的本质，至少不用古典的方式讲美的本质。实践美学用实践把这两个预设同一起来，结果产生了两个基本原理，一是这个实践首先是物质出产实践，其直接的效果是用低级的工艺学产品的美，来代替高级的精神出产的美。二是为了用实践去综合主客二分反而固执于主观二分。因为第一点，从出产流动去找美的发源，结果美的发源论变成一个纯理论的逻辑清谈，得不到任何一个文化人类学个案和原始艺术个案的支持。因为第二点，固执于主客二分，结果把美学史上本已讲得很好的审美心理学(间隔、直觉、内临摹、移情，还有精神分析和完形美学、现象学美学，等等)倒退为“苏式”普通心理学的机械演绎，同时，也把艺术部门变成了创作、作品、赏识三分的艺术学须生常谈。1988年，蒋培坤在其新著《审美流动论纲》，叶朗在其主编的《现代美学体系》中，同时提出，审美流动是美学研究的中央，构成改革开放后美学发展中以审美流动为中央点和枢纽词的第二关结。

从审美流动论与实践美学一样先后在苏联、中国泛起，就可以感到其知识体系和思维方式的基础。但审美流动论在中国此时泛起，却有着多方面的理论意义和象征意义。从纯学理上说，一是“流动”这一概念减少了“实践”概念在实践美学体系中包含的以物质出产为基础的逻辑理念：二是“流动”把以本体论为基础的研究转到了以审美现象为基础的研究。因此，审美流动内含了一种变革，不仅是一种美学上的本体论转向，而且与中苏文化中的现代性重思相联系关系。从实际上看更有意味，《审美流动论纲》以马克思《1844年经济学哲学手稿》的思惟为基础，要从与实践派相同的一个经典中，得出与实践派略有不同的结论，重建以审美流动为中央的美学。《现代美学体系》与《审美流动论纲》相反，大量引用了中国古代和西方资源，这里对西方资源，特别是对西方现代资源的运用值得注意。这样，两本以审美流动为中央的代表作，从学科体系来说，当然有自己的理路，而从文化背景来看，特别在后实践美学还有其他流派，如生态美学，否定美学，物象美学，价值论美学，

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但生存论和生命美学是主要形态，对实践美学的攻击最尽力，从而意义关系更为明晰，在本文的理路中，将之作为代表。与实践美学的比较中，这种理路更加显著地显示出来，假如说，实践美学是马克思加康德，那么，审美流动论是马克思思惟(蒋著)加西方当代资源(叶著)。这两个“加”字的联合，和对“加”两边内容的理解和爱好，透出了中国美学在改革开放时期的文化背景和动向。

90年代初泛起的后实践美学，公布要彻底离别实践美学。在后实践美学中，有两个凸起的代表，生存美学和生命美学。不妨将之作为改革开放以来的中国美学演进的第三关结和第四关结。后实践美学说自己是对实践美学的继续、批判、扬弃与超越。把实践美学和后实践美学的主要概念———实践、生存、生命———放在一起，可以看出三点异同，第一，实践美学和后实践美学的中央词，都是一种哲学概念，因此二者的争论，首先是一场哲学论争。这场论争主要围绕着基本的哲学对子进行。实践美学是历史本体论，后实践美学是生存本体论和生命本体论。两种本体论都承认如下一些共同的对子作为自己的思维工具：理性与感性，物质性与精神性，社会与个人，现实与超现实，规律与自由，只是夸大的重心不同。实践美学夸大在理性基础上的感性与理性的同一等。后实践美学夸大感性、精神性、个体生命、超现实、自由在美学上对理性、物质性、社会、现实、规律的绝对重要性。第二，二者的思惟基础有了显著的不同，实践美学是马克思加康德，立根在西方古典上，后实践美学是海德格尔等的生存哲学和狄尔泰等的生命哲学，依托现代西方哲学。假如把审美流动作为一个环节加进来看，这就是从马克思加康德的古典西方，向马克思加现代西方的西方整体，到以现代西方为主这样一个发展大线。把这一美学的发展大线与中国现代性的发展大线结合起来，在中国从“苏式”革命性到“中式”革命性再到“中式”的改革性的战略转变中，中国学人重

新看世界历史，重新思索人类演化的思惟转变，显示了一个基本相同的过程。第三，固然实践美学和后实践美学有着不同的哲学资源背景，但二者又抱着统一信念：解决了哲学题目就可以解决美学题目，从而都是在哲学的大概念上做文章，这对于作为雄伟叙事的大美学来说是必要的，但一种美学的完全胜利，不仅在于大美学观念的建立，还在于将之学科化，用之解决详细的审美题目。恰是在这一点上，实践美学的题目同样也是后实践美学的题目。正如审美是实践流动，什么又不是实践流动呢?从审美关系到生存、关系到生命，什么又不关系到生存、不关系到生命呢？正如以马克思加康德为基础的实践论一旦运用到美学的学科建构和现实审美上会有良多灾题，生存和生命一旦运用于美学的学科建构和现实审美上同样有

良多灾题。种种后实践美学在扩大美学的研究角度和推进对美学本质的理解上是有很大功劳的，但想从本体论的角度来批判实践美学，重给美学一个新的本体论基础，还有很长的路要走。

改革开放后美学思惟演进的四个关结，不仅是中国现代美学重建中的题目，也是中国学术和中国文化如何在全球化时代中重思自身和重建自身的题目。

三、本土美学与全球化时代的中国现代性

　　中国现代美学的演变，从20世纪前半期的四模式到五六十年代美的本质四流派再到改革开放后的美学演进的四关结，从美学的自身建构逻辑来说，是一个一个的断裂和新造：从美学建构与中国现代性演进的关系来看，美学建构的断裂与新造是与中国现代性目标的断裂与新造相互动、相呼应的。在这种断裂与新造中，一个同一的逻辑呈现出来，这就是中国美

学和中国现代性都是受着世界现代史中主流文化消长的影响。

中国现代性开始于中国熟悉到一个新世界，这个从中西文化剧烈冲突开始的熟悉，很快把中国定位在落后和边沿，而与落后相对应的是一个世界的提高前辈和中央。从不承认落后到承认落后，从熟悉到落后而学习提高前辈，追赶提高前辈，使自己成为提高前辈，成了中国现代性的主旋律。因为中国古代文化的特殊性(中央化的灿烂)和现代遭遇的特殊性(一次次的战败)，中国现代性的主流从洋务运动以来，一直是从世界主流文化汲取精髓来构成自己的现代思惟，整体中国现代美学的建立、发展、演变，都与这一过程有着这样或那样的联系关系。当中国现代性经由一百多年的演进，终于在20世纪末显出一种真正的崛起势头的时候，当世界现代史经由三百年复杂的演变进入全球化时代，文化多样性的重要性日益凸起的时候，中华民族重新

思索自己文化的整体性(如何把古代中国与现代中国结合起来)和重新思索世界史的整体性(如何把各文化共创的世界史丰硕起来)就显得十分重要了。这时候，中国美学、中国学术、中国文化的重建，开始了新的要求，中国文化资源在重建中国美学、中国学术、中国文化中的重要性突显出来了。

实际上，正像在中国现代性的重建过程中，运用中国经验一直活跃着(从知识界的新儒学思潮，到国民党倡导的民族主义

和共产党提倡的民族形式)，在中国美学重建的过程中，运用中国经验一直是中国学人的一种努力，朱光潜伏整体运用西方美学的时候，也尽量使用中国的例子，只是这种努力成为了用以中证西(用中国的例子来证实西方的理论)的方式让中

国化入世界：宗白华一直在世界文化比较中凸起中国特色，只是这一工作还只限于呈现中国古代文化的基础上，未能把古代中国与现代中国予以买通：改革开放后，李泽厚通过对中国古代思惟和中国古代美学的梳理，一直力图把中国资源引进美学原理的建构之中，只是他的由马克思加康德的构架太强，阻碍了中国资源在理论层面的进入：叶朗提出了传统美学与西

方美学的贯通，东方美学与西方美学的融合。然而，整个中国现代美学的建设，中国资源基本上未能进入一个以西方美学为主要框架的美学理论之中。不外之所以未能做到这一步，是与中国现代性的阶段性质相联系关系的。平面设计‚宣传画册设计‚画册设计‚海报设计‚ 包装设计‚手提袋设计‚封套设计‚折页设计‚台历设计

在全球化时代里，当中国重新思索中国整体性和世界整体的时候，把古代中国与现代中国结合起来，把结合着古代与现代的中国与具有文化多样性的世界汇通起来，成为中国学术和中国美学的一种新要求。从某种意义上说，它呼叫着一种全球化中的本土美学，这种本土美学不仅与古代中国相连，与一百多年的中国现代性相连，更是与全球化时代的世界整体

相连，在这三种联系关系中，不是要用哪一方和哪两方去证实另一方，而是在三方的协力中对三方的超越，在这种超越中达到一个新体系的产生。从美学来说，首先要求把中国资源在理论层面上融入美学原理之中，好比，笔者在《美学导论》中就试图把中国资源与这一

西方构架进行了理论上的对接:在审美现象学上，把中国的虚一而静与西方的心理间隔，中国的意境理论与西方的直觉形象，中国的神骨肉结构与西方的内临摹移情，中国的气的理论与西方的知觉完形，在理论层面进行了融会：在审美类型上，以美、悲、喜为大类，

以属于美的柔美、壮美、典雅，属于悲的悲态、悲剧、崇高、荒诞，属于喜的怪、丑、滑稽为小类，让中国的审美类型资源在理论上融进美学的理论结构中：在形式美上，同样在形式原素(点、线、形、色)和结构原理(对称均衡，比例标准，节奏韵律，主从结构)的方方面面，都把中国资源融入到美学原理之中。笔者力图在每一个重要题目上都大量运用中国文化的资源，或是让中国文化的资源完全在理论层面长进入到理论的建构之中，或是让中国的资源与其他文化的资源一道，构成一种新的理论结构，并努力通过这样的一种美学原理，让中国特性充分显示出来，树立中国资源在建立中国现代美学中的重要地位。

在西方文化主导世界史进程四百年以后，包括西方人在内的世界学人都熟悉到，我们处在一个多种文化并存的星球，不管是主动推动现代化的西方，仍是以各种方式跟进现代化的非西方，在享受现代性带来的巨大好处的同时，也在承受现代性带来的巨大灾害，如何重建地球上的文明，已经是摆在全球化时代人们眼前的一个重要题目。在这样一个时代，重思中

国的现代性历程和现代性方向，重建中国现代性和中国现代学术，已经成为一个题目摆在我们眼前。全球化时代的中国学人应当对这一时代要求做出自己的回应，并以此为契机，晋升美学原理全球化品格。一百多年来，中国一直在追赶着世界的主流文化，主要是西方和苏联，对于其他文化则知之甚少。在全球化时代中国现代性重建，对主流文化的学习当然重要，对其他文化(特别是有过灿烂历史的文化)的了解和研究，也日益重要起来。

假如说，实践美学主要体现了与共和国历史承传的一面，后实践美学显示了改革开放后文化对话的新变的一面，那么，一种新的本土美学则应和了全球化时代的另一种需要，它重在买通中国传统与中国现代，沟通中国与世界，一方面把中国资源与现代学术的已有通则相汇通，另一方面在这种汇通的基础上突显出一种中国理论形象，让这种中国理论形象为一种

新的全球化时代的学术通则做出中国文化的贡献。