设计公司-美学设计知识- 美学是如何被讲述的
什么是美学？美学主要研究哪些题目？这些题目是如何被讲述的？要回答这些题目，我们必需从各种各样的美学原理中寻找谜底。假如对近20余年出版的美学原理做一下纵览，我们会发现美学原理一般分为哪几部门，每一部门是如何被讲述的。假如大家一致的以为要讲述这几部门，这一部门要这样被讲述，那么我们便可以呈现美学原理的基本面貌。当然，因为美学一直以来带给人们诸多困惑，所以美学原理所呈现出的美学，并不一定就是美学该有的面貌，而只能是美学可能有的或目前有的面貌，美学应该讲述哪些题目？美学如何存在？对类似题目的探讨还会继承进行下去。
笔者对1980年至2002年出版的美学原理著作了统计，共计241册，并分为四类，分别是尺度型原理、新方法型原理、普及型原理和专题型原理。[1]
表一：各类美学原理著作数目年代变化表（单位：册）
附图
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①传统的具有较强体系性的美学原理著作，一般涉及美、美感、艺术、美育、部分美学等诸多题目。
②运用新方法，多角度、多层次、多侧面的研究美学题目的美学原理著作。
③以文集的形式，通俗的、深入浅出的谈论美学题目、体系性不强的美学原理著作。
④专门谈论美学原理体系中的某个重要题目的著作。
如表一所示，中国学人倾向于以尺度型的形式来研究美学，同时尺度型原理也更轻易呈现美学的基本面貌。所以笔者以127册尺度型原理为参照系，尝试着说明美学在美学原理中是如何被讲述的。
如表二所示，尺度型美学原理中，集中探讨的是五个题目：美学学科、美、美感、艺术和美育。对于“美学学科”的讲述，主要是反映原理著作对“美学是什么？”或“美学研究什么？”等题目的解答。对这个题目的回答同时也是原理著作正文中要讲的主要内容，这部门可算是对全书的简略先容，所以本文不谈这一部门。讲述“美育”是很多原理著作的习惯，但美育是美学与教育学的交叉学科，是教育学这一部分学中的美学，可归入部分美学，所以这里不讲美育。部分美学可算作美学与部分学的交叉学，不是美学原理的必有部门。“审美文化”讲述得比较少，故不做分析。
表二：尺度型美学原理主要内容年代变化表
附图
我们可以看到美学原理著作中被共同讲述的题目主要是三大部门：美、美感和艺术。下面看看这三部门是如何被讲述的。
一、关于“美”的讲述
表三：尺度型美学原理中对于“美”的讲述
附图
如表三所示，美学原理中关于“美”的内容的讲述主要集中在美的本质、美的存在领域、审美形态和形式美四个部门。前三个部门的讲述率最高，讲述形式美的起码。
（一）美的本质
1.美的本质概说
20世纪西方分析美学把美的本质题目作为一个假题目消解了，并获得广泛响应。这一学术潮流在中国也相应的作出了回应。这主要表现在80年代后期开始的对美的本质题目的重新思索。详细来说是不以美的本质为逻辑出发点，而以审美流动为逻辑出发点；不说美的本质，而说审美的本质、审美对象的本质或审美流动的本质；或者通篇不提美的本质或提到了美的本质，又以为不可言说。固然本质上这些原理还都是以一种心中有本质的方式来进行思索的，但是字面上的改变，依然孕育着新思索的萌芽。
表四：“美的本质”研究的年代变化表
附图
注：凡是既谈美的本质又谈审美流动、审美对象或审美的本质的，只归入“美的本质”这一栏，然后说明。
由表四可以看出，谈美的本质的美学原理著作占了绝对多数。但由表三的折线图可见，对美的本质的关注总体上呈下降趋势。
美的本质题目一般主要从两个角度得到说明，第一个角度是：美来源于劳动实践，美是人的本质气力的感性显现，夸大美的本质的同时也夸大了人的本质：劳动。第二个角度是：美是一种价值，审美关系是一种价值关系。第二个角度也并不反对美与劳动和实践的关系，但是它更夸大美对于人的意义。
2.美的本质研究的历史变化
1980～1985年这一阶段，克地、张松泉、杨辛、甘霖、赛风等都坚持第一个角度：美是人的本质气力的对象化或美是人的本质气力的感性显现。王朝闻、刘叔成对美的本质的理解综合了这两个角度，既承认美是人的本质气力的感性显现。也以为美是一种特殊的社会价值。蔡仪提出了闻名的“美是典型”说。
在1986～1990年这一阶段，李泽厚、丁枫、仇春霖、陈瑞生、周忠厚、王长俊、郭其福、沈超、戚廷贵、杜东枝等均从第一个角度谈美的本质：美是人的本质气力的感性显现，美的本质根源来于实践。从第二个角度来谈的主要是蒋培坤，他说：“所谓美，就是一种合乎人类自由本性的价值事实，或者说，是一种体现了人类自由生命的价值事实。”[2](P109)
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这一阶段开始泛起谈论“美的本质”方式的转变。首先，王世德提出美学就是审美学，先谈审美
流动，然后才是“美”的题目。史仲文以审美的本质来作为大标题，美的本质是其中的一个小题目。其次，蒋培坤把“审美流动”作为美学原理的最基本范畴和逻辑出发点，而“美的本质”只放在了一个不起眼的角落。许明、荆学民明确探讨了审美流动的本质。这可看作对审美流动注重的开始，“审美流动”和“美的本质”在原理中平分秋色。再次，叶朗明确追问了审美的本质，他以为审美哲学是对审美流动的整体思索，要追问的是审美的本质是什么，他以为审美是自由的体验。最后杨安仑的原理没有谈美的本质，但是他坚信美的本质存在。
1991～1995年这一阶段，雍容、季水河、王之全、孙正荃、司有仑、蒋孔阳、柯秀经、张志伟、王怀通、易健、欧阳周、孙文愿等从第一个角度出发，坚持马克思主义的社会实践劳动观点，以为美是人的本质气力的自由显现或感性显现。固然杨恩寰提出：美是自由的形式。但是他依旧是从实践流动出发来探讨美的本质，只不外夸大了人的本质气力对象化过程中的自由本性。
与这两大类不同的是：蒋冰海以审美与人生作为全书的逻辑出发点，主要是从审美的本质和人的本质来建构原理体系。周长鼎把“审美关系”作为审美学的中央范畴。顾永芝把“审美流动”作为原理的逻辑出发点。
1996～2002年这一阶段，戚廷贵、李朝龙、卢善庆、胡家祥、樊德三、王杰[3]、杨辛、王向峰、吴俊等持第一类观点：美是人的本质气力的感性显现，美来源于人的本质气力的对象化。王德胜增补为美是在人的本质气力的对象化流动（劳动）中形成的主客观的同一。
胡家祥以为有必要以“人的本质丰硕性”取代“人的本质气力”的提法。他的依据在于：“气力”一词恍惚不定，难以掌握。
王旭晓继承以为：美是一种价值。王杰[4]以为美是以情感为中介的意识形态属性或价值，在夸大价值属性的同时提到了情感题目。
祁志祥在深感美的本体论的尴尬之后，提出美是普遍快感的对象，这是一个耐人寻味的观点。
在这一期间，有7本原理著作在“美的本质”题目上有另外的看法。陈荣杰探讨了审美的本质，朱立元以为审美流动是一种价值流动；毛宣国以为对美的本质的追问就是对审美流动的本质的追问；唐孝祥的书中不涉及本质题目；朱志荣从审美境界论入手来构建原理体系，深受中国古典美学的影响；张法在对美的本质的追求史作出梳理之后，承认美的本质即使存在也必将被证伪的；他也不再以美的本质追问的方式来研究美，而是转为谈如何获得美；刘成纪一方面以为美的本质的寻找具有刻舟求剑的荒诞乖张意味，另一方面也并不否定这种探寻的意义，这究竟给我们今天的原理研究提供了沉思的背景。
（二）美的存在领域
美的存在领域和审美形态在原理著作中都曾被称为“美的形态”。这里我们分开来研究。美的存在领域就是原理中常泛起的现实美（天然美、社会美）、艺术美的题目。后来在美学原理中常泛起的部分美学某种意义上也可看作是美的存在领域的扩展。艺术美在艺术部门专门研究，这里只关注天然美、社会美。
1.天然美
在对天然美的论述中，原理著作表现出诸多的共鸣。
什么是天然美？一般以为天然美是以天然物为对象的美，是指那些经过“人化”而体现“人的本质气力”，为人的感官所感知，并能引起人的精神愉悦的天然现象，天然美只有对人才有意义。
天然对于人能成为美的根本是因为人类实践流动的结果。天然美的分类，一般以为是分为改造过的天然，未经改造的天然和作为人类象征的天然三类；三类也可并为两类：客观的天然（天然景观）和主客观同一的天然（人文景观）。天然美的特点，一般以为是：天然美美在形式，天然美具有不确定性、象征性、实践性。
2.社会美
对社会美的探讨同样存在诸多共鸣。
什么是社会美？一般以为社会美是人类主体出产实践流动及其创造的产品与结果的审美价值形式系统，社会美是符合社会发展规律、推动社会发展和提高的、具有完美形式和形象的社会事物。
社会美的存在范围一般以为是：出产劳动、阶级斗争、科学试验、日常糊口、人的思惟品质和情操。人的美是社会美的中央。人的美包括人体美和人格美，人体美应是心灵美与形体美的同一。社会美的特征一般以为是实践性、历史性和功利性（内容赛过形式）。
（三）审美形态（审美类型）
1.关于审美类型综合分析
表五：“审美类型”研究年代变化表
附图
由表五可见，关于审美类型的综合研究较少，对于一般审美类型的先容却良多，这反映出对审美类型的研究并不成熟，一般原理著作中只是选择认识的类型来讲述，并没有对审美类型如何掌握、如何分类做深入地探讨。这一部门基本上是照搬西方的一些审美形态类型，有的原理著作中加上中国古典的一些审美类型，但无法获得逻辑上的一致，只是委曲混合在一起。另外因为审
美文化是一种文化现象，审美形态也是文化的“基本意象”的风格，所以也可以从文化角度来研究审美形态。本文“审美类型”的研究，是在历史和逻辑的基础上的美的展开，即通常所讲的哲学上的形式研究。
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2.美学原理体系中对审美形态的分类
分类基本上有四种情况：一是照搬西方的审美类型；二是在西方固有的审美类型之外，加入中国的审美类型，但没有融合；三是兼顾了中西美学体系中的美学范畴，进行了有机的融合；四是从另外的角度考虑了审美类型题目。
第一种情况是大部门原理著作描写审美形态的通常写法，如王朝闻、刘叔成、杨辛等的原理著作。
第二种情况表现出在西方固有的审美类型中融入中国古典审美类型的愿望和努力，但是造成的是同床异梦的效果。例如叶朗的书中在西方的类型之外提到了“中和”和“妙”（放在意境中谈），毛宣国的书中提到了“和、妙、韵、意境”，王杰书中提到了“韵”和“意境”、“中和”和“妙”等是对中国文化中儒道两家审美精神的概括，意境是中国古典文化中的一个意义比较复杂的概念，它应该是对某种理想的审美对象的概括，这些类型与西方的类型不能通约。朱立元、李戎、姚军、金学智等的书中分为西方的基本审美形态和中国古代的基本审美形态，杨培秋区分了类似的两大类，分别是“崇高、柔美、悲剧、笑剧”和“意境、传神、阳刚、阴柔”。这种区分式的描写，使美学呈现的是一种中西无法沟通的局面，在中西不同的文化中，不同的分类结果造成的是“审美类型”本身含义的迷失，审美类型在中西方获得了不同的所指，从而使审美类型的研究失去科学性。杨恩寰在审美的常规类型之外，提出了种种亚形态，这些多是中国古代美学史中的常见范畴，如绚烂、粗犷等，这也是想在西方式的美学原理体系中补中国的不足。
第三种情况是努力要建构一种世界性的审美类型体系。例如张法把审美对象分为美、悲、喜三大类型，其中的悲态、壮美、典雅作为小类有显著的中国美学味道，其他各个小类也对中国文化的内容进行了有机的整合。
第四种情况首先是李泽厚，对审美类型的分类是：动听悦目、悦心悦意、悦志悦神。它是从人的审美能力的角度来划分。其次要提一下蒋培坤的审美形态的分类。他以为审美类型实际上也是一种审美的文化形态，他对审美类型作了历史的考察，分出了史前期的审美类型（神秘的崇高、稚拙的和谐）、古代文明期的审美类型（古典式的崇高、古典式的和谐）、近代文明期的审美类型（悲剧性的崇高）和现当代审美类型的演变（荒诞）四大类。在历史和逻辑同一的基础上加入了审美文化的内容，是把审美类型的文化研究和哲学分析进行了有机的融合。这种思路也正在一部门原理体系中实践着，例如叶朗也以西方文化和中国古代文化为两个比较大的文化生态系统，对审美形态进行了文化角度的探讨。
另外有些书中单独探讨了美感的类型，或者在谈审美类型的同时还相应谈了美感类型，如蔡仪、叶朗、戚廷贵等，笔者以为审美类型本身就应包括审美主体的感慨感染题目，没有必要分开谈。
3.关于“美、悲、喜”的分析
美、悲、喜的研究主要表现在五个方面：一是追溯美学史上的分析，提出自己熟悉；二是美（悲、喜）的特征；三是对美（悲、喜）的感慨感染；四是美（悲、喜）的存在领域及表现；五是关于美（悲、喜）的比较。
“美”作为一个大类，主要在于它和悲、喜的区别，审美对象由美开始，由美扩大为悲和喜。简朴说，美、悲、喜分别体现了人与审美对象的三种不同的关系，美体现了人与对象的一种和谐关系；悲和喜体现了人与对象之间的不同等关系，悲的对象大于主体，喜的对象小于主体。美是与人统一的东西，悲是与人敌对、比人强盛的东西，喜则是比人初级、卑下的东西。
“美”之下一般涉及柔美和壮美，“悲”之下一般涉及悲剧和崇高，“喜”之下一般涉及笑剧和滑稽（注：在喜的内部，几乎绝大多数的原理著作谈论的是笑剧，并且以为笑剧和滑稽没什么区别，王旭晓等的书中既研究了笑剧，也研究了滑稽，并作出区分。下面专门谈笑剧，并指出滑稽和笑剧的不同。）。
(1)美学史的分析
西方美学史上对柔美、崇高、悲剧、笑剧（滑稽）有充分的论述，对壮美的分析主要由中国美学史来承担。
(2)各审美类型的特征
柔美：符合均衡、对称、比例、多样同一等形式美的法则，具有形体小、气力弱、性质柔、质量轻、速度慢等特点。
壮美：空间的大、气力的强、质量的重、速度的快、气魄的壮。
崇高：总体上是恐怖，与人敌对，感性形式上是形体大、气力大、晦暗、无穷、粗犷甚至丑。
悲剧：描写社会对立面之间的剧烈矛盾冲突，冲突、抗争、毁灭是悲剧的三要素。
笑剧（滑稽）：笑剧中布满滑稽因素，通过特定历史前提下、本质与现象、内容与形式的倒错
、乖讹等形式去展开矛盾冲突，布满语言行为的夸张、变形、自相矛盾等。
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(3)对各审美类型的感慨感染
柔美：对象与主体之间关系和谐，唤起愉悦、愉快或喜爱等的感情。
壮美：激动慷慨、豪迈、乐观等。
崇高：由痛感转化为快感或者说是夹杂着痛感的快感。
悲剧：既是一种刚烈的悲也是一种趋向崇高的死。悲剧感的获得来自于悲剧对人生意义或价值的揭示。
笑剧（滑稽）：主体感到对象暴露的低下，从而体会到优胜。根据笑剧对象的详细情况，可能是善意的幽默、善意的戏谑或犀利的讽刺。
(4)审美类型的存在领域及表现
柔美：天然界的风景；社会中表现为人的精神和心灵；艺术上例如西方古典的造型艺术、中国古代的婉约派诗文等。
壮美：天然界的的高山、大海、狂风骤雨等；艺术中豪放派的诗文；荆浩、范宽的山水画；罗丹的“思惟者”等。
崇高：社会糊口中的正义抗争行为；体现崇高精神的艺术作品；天然界的崇高是源于象征，源于人对天然的想象。
悲剧：存在领域只能是艺术，现实糊口中的悲剧只会令人伤悲，却无法成为审美对象。
笑剧（滑稽）：主要是社会糊口和艺术。糊口中的滑稽事件，莎士比亚、莫里哀等的笑剧作品和相声、小品、漫画等。
(5)关于审美类型的比较
柔美常与壮美、崇高比拟较，悲剧常与崇高、笑剧比拟较，笑剧常与滑稽比拟较。
滑稽常见于日常糊口现象，笑剧常用来评价重大的社会历史现象，比滑稽更具有严厉性，笑剧感的笑包含着深刻的理性批判，王旭晓以为“高尚的笑剧往往是接近悲剧的”。[6](P84)
（四）形式美
如表三所示，原理体系中讲述形式美的起码。同时形式美的归属题目也存在不合，有的书把形式美放在美的存在领域中来讲，有的书把形式美单独讲，由于形式美不能和天然美、社会美等相提并论，它是各种美的形态所表现出来的某些共同性质，固然单独讲可以避免归属题目，但是又和美学原理整体的逻辑体系不协调。如何把形式美有机的整合进美学原理体系中是一个需要进一步研究的题目。
原理体系对形式美的研究主要集中在以下五个方面。
1.什么是形式美
形式美是天然、社会和艺术中各种感性形式因素（色彩、线条、形体、声音等）的有规律组合所显现出来的审美特性。
2.形式美的产生和发展形式美是人类在长期的出产劳动实践，包括审美创造和审美赏识流动基础上形成和发展起来的。
关于形式美的成因，存在两种看法：一种意见是所谓的积淀说，李泽厚、杨恩寰等持这种看法，形式美的产生是因为美的事物的形状逐渐从其所直接联系的特定的社会内容中升华出来，积淀或净化成一种具有独立审美价值的纯粹的形式。另一种意见以为积淀说没有揭示形式美赖以产生的心理生理机制和更深刻的精神根源。毛宣国、王德胜等以为原始人出于深层次的审美心理需要，在自己的生命体验和糊口实践中积累起均衡、节奏等一系列抽象的形式美经验。前一种意见夸大的是实践流动的影响，后一种意见夸大的是人的内在需要。
3.形式美的构成因素
一般来说有点、线、形、面、体、色彩、光线、声音。此外，毛宣国提到了空间，刘成纪提到了动作，阎增武提到了味道、气息、温度、触压等。
4.形式美的组合规律
一般以为有六点：(1)整洁一律（也叫单纯齐一）；(2)平衡对称；(3)调和对比；(4)比例；(5)节奏；(6)多样同一。
5.美学史对形式美的探讨
古希腊的毕达哥拉斯提出“美在于各部门的比例对称”，柏拉图以为球形、圆形最美，塔达基维奇辨析了“形式”的概念；贝尔提出“有意味的形式”；荷迦兹以为“蛇形线”是最美的线条；歌德谈论了色彩的价值；黑格尔把形式美分成感性质料和形式规律两部门；康定斯基和阿恩海姆为形式美的研究提供了大量的心理实证材料；沃林格对人类“抽象冲动”的描述；此外夏夫兹博里、博克、马克思、康德、达芬奇、马蒂斯、普列汉诺夫、桑塔耶纳、帕克等都对形式美有所论述。中国古代的书论、画论中有很多形式美的论述。
二、关于“美感”的讲述
美感一般有两种不同的含义，一是指审美意识，这是广义的“美感”，它包括审美意识流动的各个方面和各种表现形态。另一个含义是狭义的，专指审美感慨感染，即人们在赏识流动或创作流动中的一种特殊的心理现象。这里“美感”作广义的理解。
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表六：“美感”研究的年代变化表
附图
①“美感”有很多叫法，例如：审美意识、审美经验、审美心理等。
由表六和折线图可见，对美感的本质的研究和对美感的生理、心理分析是美感研究中大家普遍关注的题目。但是，90年代中后期以来，原理中对美感本质的追问慢慢减少了，对美感的心理分析也呈下降趋势。跟着美的本质题目陷入困境，美感的本质同样布满迷茫。美感过程的描述从普通心理学中固然获得了很多启示，但是具
体美是如何获得的还缺乏更有说服力的说明。
（一）美感的本质、特征
对美感本质的熟悉主要是从两个角度来说明的，一是从哲学熟悉论出发，注重对美的熟悉。二是淡化熟悉论，凸现审美熟悉与一般熟悉的差异，从经验的角度加以说明。
第一个角度：20世纪80年代，因为政治大环境对唯心唯物的关注，美感通常被以为是对美的熟悉，是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映。王朝闻、刘叔成、蔡仪、丁枫、戚廷贵、杨安仑、周忠厚等都持这种看法，他们同时夸大美感产生于所依靠的社会实践，美感是对人的本质气力的自我关照。李泽厚从主体性实践哲学或人类学本体论来看美感，以为美感就是内在天然的人化，它使社会的、理性的、历史的“积淀”为个体的、感性的、直观的，也可以归入这一角度。
第二个角度：黄德志以为美感就是审美经验，就是人们赏识美的产品时，所产生出的痛快的心理体验。从这儿开始直到后来的陆一帆、叶朗、蒋培坤、杨恩寰、王旭晓、王德胜、毛宣国等都开始从经验的角度来研究。这其中又有两个走向：一是偏重审美经验的综合和复杂，如杨恩寰以为审美经验是一个动力复合系统，是多种心理性能布满矛盾冲突而又协调的运动；王德胜以为审美经验是人的内在心理糊口与审美对象之间相互交流、相互作用的结果。二是偏重审美经验中的形而上意味。叶朗提到了“感兴”，这是人的生命力和创造力的升腾洋溢，是人的精神的自由和解放。蒋培坤提出美感的本质在于自由的生命表现以及对这种生命表现的体验与关照。毛宣国夸大美感有关人的生命存在和人的心灵自由。
（二）美感的产生、发展
美感的产生发展，固然论述未几，但这是一个与美感本质直接相关的题目。第一个角度来分析美感发源的把它归于人类的社会出产糊口实践。对此马克思的经典论述成为注脚，马克思说：“只是因为属人的本质的客观的展开的丰硕性，主体的、属人的感性的丰硕性，即感慨感染音乐的耳朵、感慨感染形式美的眼睛，简言之，那些能感慨感染人的快乐和确证自己是属人的本质气力的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”这一角度在有限的关于美感发源地论述中占了绝大多数。
第二个角度来分析美感的发源不着眼于实践，也并没有否定实践，而是从个体详细的审美体验出发，在审美过程中呈现出美感，这严格来说不是对发源的研究，而是对美感如何产生的研究。胡家祥以为详细的审美感产生于美的形象的形成过程中。杨恩寰以为“美感”是由审美需要驱动的一种意象情感，是情感对意象的构建和体验。张法从“如何获得美”的角度，描述了美感的产生中的一系列心理、生理变化。美来自客体，美感来自主体，但它们又是同时共在的。平面设计‚宣传画册设计‚画册设计‚海报设计‚ 包装设计‚手提袋设计‚封套设计‚折页设计‚台历设计
（三）关于美感的生理心理分析
对美感的生理心理分析主要从三个角度来进行。第一指审美意识的最基本最主要的形式：审美感慨感染的生理、心理要素；第二指在审美感慨感染基础上经由逐渐概括和集中形成的审美理想、审美趣味，以及由此而伴生的审美痛快、审美心境等，这主要是从审美主体来讲的。第三指审美经验的详细过程，这一过程中经常是对上述心理、生理要素和主体价值情感的综合描述。
第一角度，王朝闻、黄德志、刘叔成、王德胜、毛宣国等主要从普通心理学的角度进行了先容，一般来说，感觉、知觉、想象、情感、思维（理解），是审美感慨感染中不可缺少的几种基本心理因素，此外戚廷贵还提到了联觉和表象。第二和第三角度经常在一起得到论述，蒋培坤、叶朗、李泽厚杨恩寰、杨安仑、王旭晓等等都以为审美过程中主体的熟悉心理：知觉、熟悉、判定和价值心理：审美留意、审美期望、审美快乐等是综合到一起的，连审美鉴赏力和审美趣味的进步都是这一过程的继承。审美心理过程是一个阶段性、层次性的动态过程，从日常立场到审美立场，从审美感慨感染到审美体验，直到审美超越。把审美批评、审美创造归入这一过程中，也基本可行。胡家祥把审美的心理过程分为动听悦目、悦心悦意、悦志悦神，这是单纯关注于美感不同层次的结果，与上述过程的描写并不矛盾。张法勾勒了呈现美的一般路径：美基于心理间隔——美呈现为直觉形象——美表现为内模仿和移情——美表现为主客同体——美通向意义的深度，这是通过详细审美过程的分析来呈现了主体的心理、生理变化。
美学原理中对美感生理、心理的分析总的印象是由一般心理学的描述逐渐过渡到对审美主体的价值心理的正视，又过渡到对审美详细过程的正视。从要素的分析进入综合心理过程的分析，是美感研究的变化趋势。
（四）审美尺度
一般以为审美意识既具有客观的社会尺度，又具有丰硕的个性差异。审美感慨感染的个性差异与审美感慨感染的客观尺度本质上是同一的。一般以为审美尺度产生于人类的审美实践，因为美的现象的异态纷呈，极难定出一个可以涵盖一切的同一模式，详细的审美对象还应有详细的审美尺度。
（五）关于美感的理论探讨
关于美感的
理论探讨，前期主要是路线斗争的分析，后期主要是西方审美心理研究方法的列举和中国古代有关美感的论述。
王朝闻等的原理梳理了唯物主义和唯心主义两条线索，唯心主义、马克思主义以前的旧唯物主义以及现代资产阶级美学不能准确说明审美意识作为感性和理性相同一的社会历史本质和心理反映特征，终极马克思主义美学才揭示了审美意识的根源和本质：人们的社会物质糊口，人们的出产斗争和阶级斗争的历史详细的社会实践。
黄德志、刘成纪、王德胜等从中西美学史分别作出说明：庄子、孔子、柏拉图、亚里士多德、休谟、博克、赫拉克利特、托马斯·阿奎那、霍布斯、夏夫兹博里、哈奇生、阿尔逊、休谟、康德等都有有关美感的论述。心理学流派涉及了：心理分析派、格局塔学派、行为主义心理美学、信息论心理美学和人本心理学美学牌等，对移情说、孤立说、心理间隔说、直觉说、内模仿说、精神分析说等心理分析学说作了说明，对现象学、分析美学、符号学等与美感相关的内容也作了先容。平面设计‚宣传画册设计‚画册设计‚海报设计‚ 包装设计‚手提袋设计‚封套设计‚折页设计‚台历设计
（六）美感形态
蔡仪、戚廷贵、陆一帆、叶朗、周忠厚归纳了与审美类型相应的一些美感形态：美感、丑感、优美感、壮美感、柔美感、崇高感、悲剧感、笑剧感、笑与幽默感。
李泽厚注重审美能力的形态展现，分为三类美感：动听悦目、悦心悦意、悦志悦神。
三、关于“艺术”的讲述
表七：关于“艺术”研究的年代变化表
附图
美学原理中关于“艺术”部门的探讨主要集中在艺术的本质、艺术分类、艺术创造和艺术鉴赏四部门，其中艺术的本质、特征和艺术分类是多数原理著作中要探讨的题目。由表七和折线图可见1996年以来，对艺术本质的探讨开始减少，这一方面因为对美、美感本质的探讨在日趋减少，另一方面也因为艺术部门在原理中的地位变得不再重要。固然表二显示，20余年来的127本尺度型美学原理中有116本涉及了艺术题目，但是这些原理著作中，艺术的位置也有所不同。有时专门进行艺术部分的讲述，有时是作为美的存在领域，即艺术美来进行讲述的，后一个角度讲艺术，就意味着并没有把艺术作为一个与美、美感同样重要的部门来对待。20余年来，几乎只有王朝闻、蔡仪、黄德志等屈指可数的几本原理明确提出艺术是原理研究的主要内容，而其他绝大多数都是以美的存在领域的角度对待艺术，固然他们大多也对艺术美作了全面地探讨。另外给艺术以独立地位的著作也主要集中在80年代初期。
（一）艺术的本质特征（包括艺术发源）
对于艺术本质的探讨集中在三个角度：第一是从哲学反映论的角度来看艺术，第二是从艺术的特点来看艺术，第三是从艺术品的角度来看艺术。
第一个角度王朝闻、刘叔成、杨辛、周忠厚、丁枫等以为现实美是美的客观存在形态，艺术美是这种客观存在的主观反映的产物，是艺术家创造性劳动的产物。
第二个角度黄德志、蔡仪等夸大艺术是社会意识形态；杨安仑、陆一帆、蒋孔阳、王德胜等夸大艺术的审美性；叶朗从艺术创造的“意象”来说明艺术。
第三个角度：蒋培坤、王旭晓、毛宣国从艺术品来确证艺术，对艺术品的界定是：一种人工制品、一种物质性的存在、一种技艺、一种精神产品。
另外，李泽厚以为艺术或艺术作品的定义是开放的，不追求永恒的定义。
原理中还从装饰、跳舞、巫术模仿、洞窟壁画的角度探究了艺术的源头。提到了游戏说、劳动说、巫术说等。
（二）艺术的分类 平面设计‚宣传画册设计‚画册设计‚海报设计‚ 包装设计‚手提袋设计‚封套设计‚折页设计‚台历设计
艺术的分类有两个角度，一是从内部门成内容和形式，一是从外部门成各个艺术门类。20余年只有6本原理著作从内容和形式的角度谈论过艺术。所以艺术分类主要仍是指的艺术门类的划分。
1.美学史上对艺术分类的探讨：王朝闻、黄德志、刘叔成、蔡仪、杨安仑、蒋培坤等的原理中都提到美学史上的探讨。中国的《毛诗序》区分了“诗、歌、舞”，曹丕的《典论论文》、刘勰的《文心雕龙》等都对分类进行了历时和共时的分析。西方美学史上，亚里士多德、莱辛、康德、黑格尔，以及后来的卡瑞尔、哈特曼等都对艺术分类做出过论述。
2.艺术分类的根据和标志：(1)传统分类尺度：传统尺度一般有三种：艺术形象的存在方式（时间、空间等，静态、动态等），艺术内容的反映方式（表现和再现），赏识者感知的方式（视觉、听觉等）。第一，王朝闻、黄德志、刘叔成、丁枫、戚廷贵等把艺术分为九类：建筑艺术、实用艺术、绘画、雕塑、音乐、跳舞、语言艺术、戏剧和片子。第二，蒋培坤、王旭晓着眼艺术的存在方式分为四大类：空间艺术（再现性的和表现性的）、时间艺术、时空综合艺术、语言艺术。第三，王德胜依据赏识者感知的方式分为视觉艺术、听觉艺术、视听综合艺术和想象艺术四大类。(2)非传统分类尺度：蔡仪分为反映现实的现象美的艺术、反映现实的种类美的艺术和反映社会的关系美的艺术。叶朗把审美意象分为三类：兴象、喻象、抽象。杨安仑有两个分类角度，分为艺术美范畴和艺术美种类。前者有中
西差异，分为中国意境的阳刚美和阴优美和西方的美、崇高、悲剧性和笑剧性。艺术美种类与传统分类相同，但增加了书法。
（三）艺术的创造
艺术的创造包括艺术家、艺术的构思和传达。
王朝闻、刘叔成等从社会分工中凸现艺术家的特殊性，分析了艺术家的糊口实践、世界观和艺术涵养与艺术创作的关系。
王朝闻、刘叔成、蔡仪等把艺术创作分为构思和传达，构思有一系列的心理流动，传达需要技巧和方法，艺术典型与意境的创作是艺术创作的中央。情感、想象和形象思维在艺术创造中具有重要意义。
蒋培坤指出艺术中的审美创造主要在于审美形式的创造。这里的“形式”实际上由两方面构成：来自审美经验的意义或意蕴和来自天然界的感性物质材料。
（四）艺术鉴赏（包括评价和批评）
王朝闻、杨安仑、丁枫等以为艺术赏识的过程同时也是一个对艺术进行再创造和再评价的过程。艺术批评是对艺术赏识的深化，反过来指导艺术赏识。
戚廷贵、王德胜，由西方的接受美学而探讨审美接受，以为接受是文学艺术赏识的重要环节。
对于艺术的鉴赏过程，蒋培坤、陆一帆、王德胜等基本归纳为三个阶段：观—审美接受（知觉完形）、品—审美接受（读解体会）、悟—审美升华（理解、体验）。
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余论
梳理和反思近20余年美学原理的内容，笔者难以就美学从学理上得出确凿的结论，但是却从中获得了几点启示。
（一）宏大叙事
因为尺度型原理是中国美学原理著作的代表样式，所以从尺度型原理中可发现中国原理写作的特点是宏大叙事，通俗来说就是大而全。从美的本质到美感、艺术的本质，从美的形态到美感形态到艺术类型，美学经典的三大块都要被“隆重”的讲述。小部门原理的写作有深挚的思惟积淀和严密的逻辑线索，大部门是对美学曾经讲述过的各种题目的综合呈现。美感、艺术的本质也许和美的本质之间并没有必定的逻辑联系，但是三部门也要被整合到一起。美的本质固然难以言说，但探寻本质仍是绝大多数美学原理的必要内容，“艺术”部门混同于一般的艺术概论，但艺术部门也有较高的讲述率，这些都以求呈现美学原理的“宏大框架”。
（二）实用主义
假如说“美育”是大部门原理的必要章节，源于美学的基本起点是人道和人格的完善，美学要落实到人的思惟文化素质的改善，这与对待美学的实用立场有关的话。那么对美的本质的哲学探讨也老是着眼实践流动，着眼人的生存发展和内在需要也与人们思索美学的实用倾向有关。姑且不提“后实践美学”所批判的“实践美学”的失误在于“把人如何可能与审美如何可能、人化与美化等同起来”是否有公道性，“实践美学”中对人的实践流动与美的关系的正视，就足以说明这一实用主义的研究思路是影响深远。“部分美学”研究某种程度上更是对美学的实用研究。需要指出的是：这里实用主义的说法不是一种情感立场的评价而只是一种价值呈现。
（三）拿来主义
这一点大家体会可能颇深。“美、美感、艺术”为什么一直是美学原理的经典三大块，就是因为这是西方美学在历史上展开的三种范式。当西方美学的发展以这三种范式的分裂为主流的时候，中国的美学却依旧以这三种范式的综合来组织体系。这可算作某种“拿来主义”。前面提到的“审美形态”的罗列、美感的心理生理剖析、美的本质的“上下求索”都导源于或远或近的西方美学思惟的影响。王朝闻、李泽厚、叶郎、蒋培坤、张法等的原理中对西方美学思惟的引用和鉴戒都是某种程度的“拿来主义”，当然我们这里的拿来也不是“囫囵吞枣”式的拿来，这里的“拿来”也不是某种情感评价，这种“拿来”有化用、有立异。这种“拿来”是美学原理研究的必经之途。
【参考文献】
[1] 刘三平.1980年以来美学原理著作概况[J].河北师范大学学报（哲学社会科学版）.2003,(6).
[2] 蒋培坤.审美流动论纲[M].北京：中国人民大学出版社，1988.
[3] 王杰.现代美学原理[M].南宁：广西师范大学出版社，1996.
[4] 王杰.美学[M].北京：高等教育出版社，2001.
[5] 张法.美学导论[M].北京：中国人民大学出版社，1999.
[6] 王旭晓.美学原理[M].上海：上海人民出版社，2000.
【作者简介】刘三平，女，中国人民大学博士研究生。中国人民大学 北京 100872
【原文出处】云南大学学报：社科版
【原刊地名】昆明
【原刊期号】200404
【原刊页号】83～93
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